Perspectivas y paradojas de la cumbia chilena

Karmy, Eileen; Ardito, Lorena y Vargas, Alejandra (2010). Tiesos pero cumbiancheros: Perspectivas y paradojas de la cumbia chilena. En R. López Cano (coord.); H. Duarte Valente; Ó, Hernández, C. Santamaría-Delgado y H. Vargas (eds.), ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas populares en América Latina. Actas del IX Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM. Escuela Universitaria de Música, Montevideo, Uruguay. http://iaspmal.com/index.php/2016/03/02/actas-ix-congreso/

Este artículo del colectivo Tiesos pero cumbiancheros indaga en las particularidades estilísticas del repertorio cumbiero a nivel local, a partir del análisis y caracterización de los cultores, sean nacionales o no, sus canciones y el proceso de su apropiación local.

Comienza con “La Piragua”, compuesta por el colombiano José Barrios en 1962. Canción que ya pertenece al repertorio chileno debido a su interpretación ininterrumpida en los distintos estilos particulares de cada grupo, concluyendo respecto a su popularidad el hecho de haber combinado la herencia intercultural que conforma la identidad latinoamericana en tanto instrumentos y melodías además de la presencia del personaje popular como protagonista.

Así también con “el negro José”, originalmente un candombe, llegó a Chile a través del grupo Illapu, popularizándolo a tal punto de ser un emblema con un sentido político para los presos en la dictadura. Años después la cumbia la integra a su sentido festivo, transformando al negro José en el personaje popular del trabajador esforzado pero que no vacila en festejar.

Por último, “Que levante la mano”, popularizada por el cantante Américo debido a su amplia y rápida mediatización radial y televisiva. La explicación de la aceptación de esta canción como si fuera chilena recae principalmente en la capacidad transversal de identificación con el artista local por distintos factores, por ejemplo, por la simpatía por la superación de su origen humilde mediante su emprendimiento, su historia de pseudo explotación por parte de su padre en la infancia, así también con las situaciones que describen sus éxitos.

Lo anterior es usado por las autoras para abordar el desarrollo de la cumbia chilena y la vinculación con nuestra identidad. Se proponen analizar de manera interdisciplinaria: mediante el estudio de la musicalidad y también como práctica social, en cuanto a su relevancia como presencia cotidiana y la necesidad de su uso en los distintos contextos.

Luego, las autoras repasan la historia de cómo se va gestando la cumbia en Chile, desde su llegada y su encuentro con el espectáculo protagonizado por las vedettes mas no por el público criollo, que participaba escasamente debido a una especie de atrofia y pudor en la zona pélvica a causa de la supresión sufrida a lo largo de toda la historia republicana en cuanto a la festividad y la negación de todo aspecto indígena y afrodescendiente.

El artículo avanza resaltando la figura de la sonora Palacios como la agrupación que estuvo a cargo de la chilenización de la cumbia mediante la simplificación del ritmo, la copia de los arreglos de la Sonora Matancera sacados “a oreja”; y es precisamente la simplicidad rítmica lo que le da el carácter festivo y movido.

El desarrollo de la chilenización de la cumbia se refleja en la ocupación de espacios tradicionalmente de cuecas y rancheras como las ramadas y fondas; mencionan además la apropiación del texto de la canción “De Coquimbo soy”, originalmente “De Colombia soy” como ejemplo de transformación de la utilidad más bien como fuente de trabajo a ser fenómeno de construcción identitaria. Así también con Américo, que con su repertorio mayoritariamente peruano, demuestra cómo la cumbia chilena se ensalza de lo ajeno para hacerlo propio.

Otro aspecto del proceso de transversalización es la disyuntiva del “arribismo” vs “abajismo” como negación de lo propio, ejemplificado en el cuidado del formato sonora de vestir elegante, mientras su público, mayoritariamente popular, invierten gran parte del salario en asistir y consumir esta cumbia (arribismo). Por otra parte, la nueva cumbia chilena evoca al mundo más popular, sin embargo, su público es mayoritariamente juventud de sectores medios y mayor nivel educacional (abajismo).

En el aspecto político, las autoras exponen el supuesto carácter apolítico de los cumbieros, incluso teniendo afinidad a cierto color; estos responden solo a los criterios del mercado, que está lejos de ser un espacio apolítico; son capaces de vincularse laboralmente en distintas campañas políticas, haciendo de su música una fuente de adhesión partidista.

Luego, revisan el estilo de bailar de los chilenos, una especie de aleteo, y siempre en torno a un vaso con alcohol, lo que remite a la capacidad de propiciar el estado de festejo desinhibido. Ponen énfasis en la alusión a las labores domésticas y lo cotidiano como pasos de baile, como “picar cebolla”, además de las coreografías espontáneas como el túnel y el trencito que deben seguirse como si fuéramos parte de una comunidad al momento del festejo.

Para finalizar a modo de conclusión, las autoras hacen el contraste del blanqueamiento de la cueca frente a la de la cumbia. La simplificación de su ritmo desarraiga el sentido expresivo original de la primera, en contraste con lo que sucede con la cumbia, que es todo lo contrario: permite su apropiación transversal. Evidencia nuestra identidad conservadora, avergonzada de sus raíces mestizas y populares, “permitiéndonos decir aquello que no nos atrevemos, bailar aquello que no podemos”.

Carrillo, Cristian; Paredes, Camilo y Rosas, Monserrat (2021). Perspectivas y paradojas de la cumbia chilena [resumen]. Wikimus. http://wikimus.cl/wiki/perspectivas-y-paradojas-de-la-cumbia-chilena/

[Afiche del Congreso de la IASPM-AL ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas populares en América Latina]. (2010). http://iaspmal.com/index.php/2016/03/02/actas-ix-congreso/