También yo tengo mi cumbia, pero mi cumbia es chilena

Karmy, Eileen (2013). “También yo tengo mi cumbia, pero mi cumbia es chilena”: apuntes para una reconstrucción sociohistórica de la cumbia chilena desde el cuerpo. Resonancias, (32), 93-110. http://resonancias.uc.cl/images/PDF_Anteriores/Numero_32.pdf

Este artículo, a cargo del colectivo Tiesos pero Cumbiancheros, estudia la cumbia en Chile debido a la importancia que ha adquirido en cuanto a industria musical como también a su presencia ininterrumpida, además de la falta de estudios académicos al respecto; y tiene como objetivo hacer una reconstrucción sociohistórica para responder a la pregunta de si es posible o no hablar de una “cumbia chilena”. Para esto plantean la hipótesis respecto al baile como aspecto fundamental en la diferenciación entre la cumbia chilena a la colombiana debido a su contexto, desde la premisa que el “contagioso pero simple” ritmo de la cumbia ha logrado que distintos sectores sociales se encuentren con su corporalidad “parca, pudorosa, trunca y olvidada”.

Para la investigación, acuden a las temporalidades braudelianas de larga, mediana y corta duración para delimitar un marco temporal. Mediana para estudiar desde la llegada de la música tropical a Chile en los 30 hasta la “chilenización de la cumbia” en los 60; y larga duración para revisar el ideario de lo nacional o el establecimiento de “lo chileno” en nuestra identidad. Para la recolección de datos y testimonios, entrevistan a importantes figuras de la escena de la cumbia chilena, como integrantes de La Sonora Palacios, Sonora de Tommy Rey, Orquesta Cubanacán, Joe Vasconcellos y a la propia Amparito Jiménez.

Respecto a los procesos de mediana duración, la llegada de la cumbia a Chile comienza cuando la música cubana deja de sonar en los espectáculos nocturnos luego de la revolución, por lo que queda abierto el espacio para que se instale desde Colombia un formato orquestado de la cumbia folclórica. Antes de esto, durante los “años dorados” de la bohemia chilena el baile estaba relegado solo a la figura de la vedette, quien era dueña del espectáculo, por lo que ritmos como el mambo y el chachachá no eran bailados, sino que el público era un mero espectador.

En cuanto a los aspectos de larga duración, la autora hace énfasis en el proceso de blanqueamiento y omisión de todo aspecto indígena y afroamericano de la cumbia como producto de todos los procesos coercitivos durante la historia de la república a la festividad, propia de la expresión popular, tales como la prohibición de los carnavales, las chinganas y la reprobación de ciertas músicas y danzas por parte de la élite ilustrada, llevando a que estas manifestaciones se relegaran progresivamente a espacios marginados y hacia lugares normados de festejo como prostíbulos y cantinas, además de permitir tal festejo solo a fechas específicas del calendario como los feriados conmemorativos a lo nacional o lo religioso. Esto trajo como consecuencia una suerte de “trauma” al momento de bailar, evidenciado en la manera “poco agraciada” en que se mueven los chilenos. Sin embargo, el baile, además de otras características de la cumbia, el repertorio y el modo de interpretarla, cristalizó a un género representativo de música chilena que ha trascendido por más de medio siglo.

Respecto a las diferencias con la cumbia colombiana, la autora expone que la cumbia llega de forma tardía a Chile, e incluso en formas ya adaptadas desde países como Perú, Argentina y México; el ritmo se “simplificó”, minimizando los elementos sincopados asociados a las raíces afro e indígenas acentuando los tiempos fuertes; la instrumentación también varía respecto a la original, se impone el formato sonora, copiado por la Sonora Palacios a la Sonora Matancera, cubana: base de bronces de tres trompetas más piano, bajo eléctrico, tumbadora, timbales y platillo. El baile de la cumbia chilena tiene una modalidad jocosa y no el carácter folclórico de la cumbiamba colombiana que está expresada bajo la herencia del andar y las gestualidades indígenas, la sensualidad de los movimientos de caderas en lo afro y la altanería del tronco superior de lo europeo. El chileno se mueve nomás, “somos al lote pa’ bailar”. La cumbia chilena es particular, masiva, alegre y transversal; no requiere de un esquema ni responde a coreografías tradicionales para bailarla, solo requiere seguir el ritmo “con el copete en la mano”, haciendo alusión a su relación con la fiesta, el alcohol, las drogas y su aspecto liberador o según el artículo, “enajenado”. Pese a lo anterior, el artículo dice que el baile tiene aspectos identitarios, como el mimetismo con labores cotidianas, pasos como “picando cebolla”, “pasando la aspiradora” o “la toalla” además de pasos coreográficos espontáneos como “el túnel” o “el trencito”, que nacen desde la interacción entre la gente o también con los músicos. En la entrevista con Marty Palacios, él manifiesta que “el trencito” proviene de la conga, mientras el Colectivo de investigación hipotetiza que es heredado de los bailes tradicionales altiplánicos como la cacharpaya y el huayno.

El artículo termina con reflexiones a modo de conclusión, afirmando que la cumbia llega a Chile en un contexto en que se encuentra con una corporalidad trunca, tiesa y olvidada, heredera de complejos sociohistóricos de larga duración. Plantean además que la cumbia y la fiesta enajenan a las personas, evadiendo la realidad en vez de comprometerlas por un cambio social. Aun así, es un “baile democrático” que ayuda a que la fiesta sea más participativa y a que se potencien los sentidos comunitarios debido a su “simplicidad” y falta de técnica.

Carrillo, Cristian; Paredes, Camilo y Rosas, Monserrat (2021). También yo tengo mi cumbia, pero mi cumbia es chilena. Wikimus. http://wikimus.cl/wiki/tambien-yo-tengo-mi-cumbia-pero-mi-cumbia-es-chilena/

Tiesos pero cumbiancheros. (s.f.). [Banner de la página oficial de la colectiva Tiesos pero cumbiancheros].  https://www.tiesosperocumbiancheros.cl/?page_id=2